余光中的诗歌音乐性构成
1、余光中等人探索了新诗音乐性
(1)、三联生活周刊：作为获得过台湾几乎所有的诗歌奖项的人，你说获奖表示被体制接纳，并非全然光彩，有时可能是对你的一种反讽的提醒。你认为诗歌应该站在什么位置发声？
(2)、声音艺术渊源| 当听觉遇见视觉，当声音遇见艺术
(3)、诗评媒编辑部信箱：shipingmei001@1com
(4)、如果说，前文是描写白天的“烟囱”，那么晚上呢？诗人以“有时，还装出戒烟的样子/却躲在，哼，夜色的暗处/向我恶梦的窗口/偷偷地吞吐”，作了穷形尽相而令人莞尔的描绘。
(5)、［17］此文原刊《文学杂志》1937年创刊号，后收入《叶公超散文集》(中国台北洪范书店1979年版)。
(6)、我将会抽取两人每人赠送一本《壮丽余光中》，届时会在留言区直接回复中奖名单。
(7)、可见，痖弦诗歌中书面形式的安排(包括分行、空格、标点)与上文的各种韵律结构一样，也与语言中具体的节奏进程(快慢、行止、转折等)有着微妙的直接联系。仿佛乐谱与乐曲的关系一样。当然，我们也必须承认，有少部分形式的安排，其实与语音上的节奏关系已经不太密切了，而更接近“具象诗”。比如第二节的“天使们，惊呼而且/飞起”中的“飞起”，在竖排形式之下就仿佛在模拟“天使”由低向高的“飞起”之状。不过，这样的现象在痖弦诗歌中并不多。在大部分情况下，痖弦诗歌中的书面形式与诗歌声音的关系，仿佛电影的画面与台词、配乐的关系一般，相互配合形成一个紧密的整体。不妨借用“具象诗”(concretepoetry)的名称，将这种以视觉形式辅助形成的节奏称为“具像节奏”(concreterhythm)，这也呼应了帕斯对“节奏”的认识：即“具体的时间性”。
(8)、以“烟囱”而论，艾青将烟囱比喻成“为资本所奸淫的女子”，而余光中则将其比喻为“毒瘾深重的大烟客”，艾青所描绘的“烟囱”是诗中的单一意象，余光中诗的“烟囱”则是全诗的整体意象，“烟客”这一比喻直接出现在全诗的中部，前呼后应，以此构成全诗的整体构架，形成了全诗的“比喻结构”。如果取消了这一比喻结构，全诗就不复存在，就像一座建筑，如果抽掉了它的主体构架就要坍塌一样。
(9)、 乡愁的格局有大有小，“来日绮窗前，寒梅著花未”，小而亲切；“悲秋常作客，百年多病独登台”，大而慷慨。境界有大小，感情则同其深长。小我的乡愁，思念的是一事一物、一邻一里。大我的乡愁则往往兼及历史、民族、文化，深长得多，也丰富得多。所以乡愁之为主题不仅限于地理之平面，亦可包容时空交织、人物相应之立体。我写乡愁，格局有大有小。闻蟋蟀而思四川，见风筝而念江南，那还是小我。《乡愁》一诗中，“邮票”、“船票”还是自传性的小我，到了“一湾浅浅的海峡”，便是民族的大我了。《只为了一首歌》开头的几句：“关外的长风吹动海外的白发／萧萧，如吹动千里的白杨／我回到小时的一首歌里／‘长城长／长城外面是故乡……”’里面有地理，更有历史。抗战的记忆，全诗就是被童年永远难忘的一首歌挑起。
(10)、坐下，且向冷如密歇根湖的碧瞳，碧瞳与碧瞳，照出吴玲少年的影子，照出自北回归线移植来的相思树的影子。
(11)、你还有读过哪些关于保护环境的诗歌？或是对环境污染以及正在进行的如火如荼的垃圾分类，有什么看法？都可以留言分享。
(12)、 《新华文摘》节选
(13)、［25］李章斌：《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，人民文学出版社2014年版。
(14)、［7］奚密：《反思现代主义:抒情性与现代性的相互表述》，《渤海大学学报》(哲学社会科学版)2009年第4期。
(15)、［45］［46］［48］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，第169—170页，第168页，第175页，文化艺术出版社2010年版。
(16)、［31］参见痖弦：《现代诗短札》(1960)，原刊《创世纪》第15期，收入《中国新诗研究》，第49页。
(17)、诗人王家新也很早就读过余光中的诗集《白玉苦瓜》，在他看来，后者对大陆诗歌的影响主要在1980年代。余光中早年受到西方现代主义的洗礼，后来致力于发掘与整合中国古典诗歌的传统和新诗的艺术经验，这种浸透语言与文化乡愁的“新古典主义”诗歌写作，无疑给汉语诗歌带来一种新的可能。王家新举了诗人张枣的例子：“他确实让当时许多一心执迷现代主义的年轻诗人重新发现了古典，并意识到可把中国古典引入现代。虽然台湾诗坛的复古风很有问题，但离开它们的影响和启发，据很难有《镜中》这样的诗出现。”
(18)、台湾每年的文学活动丰富多彩。就诗歌而言，主要有诗歌奖评选、诗歌研讨会、诗歌节等。2018年出炉的诗歌奖项主要有：罗任玲获2017年度诗奖；陈威宏、叶缇、张心柔、林益彰、霍育琥获优秀青年诗人奖；汪子翔的《柿情》获钟肇政文学奖新诗首奖；ㄩㄐ的《迁徙》获台北文学奖诗歌首奖；游书珣的《重编〈新英文法〉之例句翻译》获“打狗凤邑文学奖”新诗首奖和高雄奖。而在更为重要的台湾文学奖金典奖、联合报文学大奖中，台湾新诗无一获奖。
(19)、评论家兼作家的李元洛、黄维与余光中交往数十年，堪称海峡两岸暨香港文坛的一段佳话，也是两岸文化交流的一个生动实例。
(20)、在我们看来，探索“音乐性”这个“隐喻”如何在诗(学)中立足是一个有真正意义的诗律学问题，也是对杨牧关于痖弦诗歌的“音乐成分”的观点的一个回应。要解开这个问题的症结，必须从“时间”这个概念入手。时间是音乐的本质维度，因其曲调与旋律只在时间中行进；而绘画与建筑艺术的本质维度则是空间。这本是常识，无须敷述。当然，诗歌与音乐都以“声音”工作，而声音自然是有时间性的。问题在于，一切文学艺术的语言都有“声音”的面相(从理论上说)，那么，诗歌声音为何可以称为“音乐性”呢？这个问题还必须回到节奏这个老问题上。过去大部分学者对于节奏的定义强调的是周期性的复现或者“波动”［47］，但是正如韦勒克等所认识到的，这种认知“显然将节奏与格律视为一体，因而必然导致否定‘散文节奏’的观念，把散文节奏视做与之相矛盾的，或者视做一种比喻”［48］。在我们看来，格律固然包含着一种典型的对时间的认知，即周期性，但这并不是语言之时间性的认知，在周期性之外，还包含着丰富的“时间性”。前文我们提到坡林将“节奏”视为一种波动性的重复(wavelikerecurrence)，其实这种定义依然只是定义了节奏的规律性、同一性面相，即韵律；但是“节奏”还有非规律性、差异性的面相，即具体的高低、起伏、停顿，这些特征甚至在每一行诗中的表现都是各有不同的，而且诗人们的语感和强调也是各有差异的，因此需要一种更宽泛的节奏定义。
2、民歌余光中表达了诗人
(1)、自《白日梦》以后，北岛诗中的超现实主义色彩便越来越强烈，现在更出现了典型的达利(SalvadorDali)式的世界：
(2)、诗中通过“小时候”“长大后”“后来啊”“而现在”这几个时序语贯串全诗，借邮票、船票、坟墓、海峡这些实物，把抽象的乡愁具体化，概括了诗人漫长的生活历程和对祖国的绵绵怀念，流露出诗人深沉的历史感。全诗语言浅白真率，情感深切。
(3)、上文我们从重复与韵律结构的角度讨论了痖弦诗歌与歌和音乐之间的“亲缘性”，这可以说是两者之间在结构上的相似，不过，这一点还不足以说明诗歌与音乐的统一性。应该看到，诗歌中的“音乐性”并不同于音乐中的“音乐性”，诗歌中并不存在严格意义上的音乐旋律以及对位和声等形式。韦勒克、沃伦在其《文学理论》中甚至认为“音乐性”这个概念在诗歌中是不成立的：“实际上，二者之间存在相当大的差异，讲出的一句话调子抑扬起伏，音高在迅速变化，而一个音乐旋律的音高则是稳定的，间隙是明确的”，“浪漫派与象征派诗人竭力要将诗歌与歌曲和音乐等同起来，这样的做法只不过是一个隐喻而已，因为诗在变化性、明晰性以及纯声音的组合模式方面都不能与音乐相抗衡”［45］。我们同意韦勒克等的看法，即从物理(声学)角度来说，诗歌的语声与音乐差异甚大；而且也同意他们关于研究节奏的建议，即不能“完全脱离意义去分析声音”［46］。不过，诗歌的“音乐性”也并非是一个牵强的隐喻，它背后包含着对于诗与音乐之间在本质上的趋同关系的体认，“诗歌”这个名称同样也暗含着这种体认。然而，这种本质上的趋同关系究竟如何具体体现的，却一直被当作一个“理所当然”的问题，或存而不论，或顾左右而言他，语焉不详。
(4)、他说自己是一个古典主义者，是在他的时代赓续他阅读、翻译过的古今中外前辈诗人们的传统，用汇聚于身的种种中文新感性、新可能，更新经典。可以佐证的，有他所写过的受17个音节日本俳句影响的三行诗《小宇宙》，前后200首，“我等候，我渴望你：／一粒骰子在夜的空碗里／企图转出第七面”、“云雾小孩的九九乘法表：／山乘山等于树，山乘树等于／我，山乘我等于虚无……”为其中两首。
(5)、痖弦对新诗的形式问题一直有很强的自觉认识和危机感，在其论著《中国新诗研究》中，痖弦认为：“一开始，新诗便扬弃了旧诗的严整格律，在新秩序尚未建立之前，这点相当危险，直到今天，‘形式’仍然是现代诗中被忽视的一环。”［14］他对于形式问题的解决办法是：“理想的方式是具备一种形式感——形式的约束感(法国诗人梵乐希认为形式之于诗人正如钢索之于走索人)；叶公超在《论新诗》中说：‘好诗读起来，无论自己读或听人家读——我们都并不感觉有格律的存在，这是因为诗人的情绪与他的格律已融成一体，臻于天衣无缝的’……这种‘不感觉有格律存在’的格律，也就是诗人自觉的形式感。”［15］这段话既是启发性的，又令人困惑：一般所言的“格律”意味着一种明确的约束，若感觉不到它的存在，那在诗歌中存在的又是什么呢？格律过去有“法律”之意，它是一种外在的、固定的规范，故此才有“带着脚镣跳舞”的说法［16］；但新诗早已废弃了格律，痖弦诗作也很少使用闻一多等所提倡的“新格律”，这里提出形式的自我“约束”又从何说起呢？
(6)、阴天的笛手，用叠句迭迭地吹奏，嘀咕嘀咕嘀咕。
(7)、余光中久居香港中文大学所在地的沙田，这里依山傍海，风景清嘉，山灵水神都助他清新无尘的诗思，而位于台湾岛西南部的高雄，是台湾第二大城市和重要海港，也是南部大的工业中心，烟囱林立，空气污染严重，诗人越海而来，清丽的沙田和喧嚣的高雄，自然形成了鲜明的对比，给他的感受阈以强烈的刺激，于是他就孕育了这篇诗章。
(8)、“‘麦子’作为一个词与作为物自身，两者之间已无必然联系。麦子所指称的物，在性质上可以是玉米、谷子或别的什么，只要这个‘所指’能带来还乡冲动，带来对家园村庄、对养育物产的感恩心情。词升华为仪式，完全脱离了与特定事物的必然联系，成了可以进行无限替换的剩余能指。”(《今天》1996年春季号160页)
(9)、 ——原载《三联生活周刊》2014年第28期(2014年7月9日)
(10)、1988年，诗人孟樊宣称台湾现代诗坛已“濒临死亡”；2018年，记者萧歆谚高呼台湾现代诗已迎来“文艺复兴”时代。30年的实践证明，悲观的“死亡说”实属杞人之忧，那么乐观的“文艺复兴”时代是否真的已经到来？我们必须回到2018年台湾诗歌现场，对其进行全面理性的观察与思考，进而做出符合实际的判断。
(11)、在北岛以及绝大多数中国现代诗人的诗学中，没有给这一种声音留下应有的位置。如果将诗的意义与声音视为诗的两翼，那么现代诗早已成了断翅的天使，试图仅凭它的一翼就飞向人的心灵。这当然做不到。二十世纪中国新诗没有能赢得与其年龄相称的声誉，甚至在一般读者心目中名声不佳，这或许是重要的原因：诗迄未利用与音乐的血缘上的亲密关系而建立起声音的模式。但在现代文论中，比如英伽顿(RomanIngarden)和罗兰·巴特(RolandBarthes)都相信诗的声音有着第一层次的重要性。在韦勒克(R.Wellek)和沃伦(A.Warren)那本的文学理论中，“谐音、节奏和格律”在文学的内部研究中是先于“意象、隐喻、象征和神话”的。“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。”“声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。”这两句话，分别见于此章的一首一尾。
(12)、陈黎承认：“作为一个创作者，我的诗语言和诗观念显然受到我翻译聂鲁达这一经验的影响。但我不敢确定——以中文为工具的我的诗语言，是受到聂鲁达诗的影响，还是受到我翻译出来的聂鲁达诗的影响。”
(13)、自从新诗诞生起，“诗”与“歌”的关系一直萦绕于这一文体的核心，并成为新诗的一个难解的“心结”。在胡适等早期新诗探索者废除了传统的格律，改用白话写自由体诗歌之后，新诗是否还具有“音乐性”就成了一个难题。在20年代，郭沫若明确地提出“诗”应与“歌”分离的观点：“诗自诗，而歌自歌。歌如歌谣，乐府词曲，成为感情的言语之复写，或不能离乐谱而独立，都是可以唱的；而诗则不必然。”［1］在当时的郭沫若看来，诗有“内在韵律”即可，外在的形式与音乐性则并非是必要的。虽然这一理论现在看来尚有疑点［2］，但是却成为了自由诗节奏理论的风向标。戴望舒在30年代进一步宣称：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”［3］这种观点出于以音乐性强的《雨巷》成名的戴望舒口中，无疑是极显眼而又令人疑窦丛生的［4］。艾青也曾明确地提出：“所有文学样式，和诗容易混淆的是歌；应该把诗和歌分别出来，犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。”［5］作为新诗一支的台湾诗坛，在“诗”“歌”分离的道路上走得更为彻底。台湾当代诗的奠基者纪弦在50年代明确反对新月派的格律追求，反对以“韵文”写诗，他在《现代诗》杂志上发表了以《诗是诗，歌是歌，我们不说诗歌》为题的社论［6］。这篇社论产生了很大的影响，中国台湾诗坛也确实走向了他展望的道路。有学者指出：“台湾近40年来，不管是诗人、批评家，还是一般读者，均习惯称新诗为‘现代诗’而不称‘现代诗歌’(或‘当代诗歌’)，有别于中国大陆。这应该归功于纪弦和《现代诗》的大力推动。”［7］总体上，尽管对于“诗”“歌”的分离至今仍有不少批评与反对意见［8］，但是这已然是一个客观存在的总体趋势。
(14)、 -----吴昕孺：《余光中诗歌缩短两岸心理距离但局限也明显》节选
(15)、再后来，人生经历越来越丰富，远离故土，在异地安家，成为了彻头彻尾的“异乡人”，每每想起故乡的山山水水，还有故乡的日渐年迈的父母，可又不能日夜陪伴身边，竟也生出些许乡愁。特别是父亲去世之后，每年春节，到父亲坟前祭扫，再读《乡愁》，读到“后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头”时，竟无语凝噎，认为一首小诗，写尽了人间的真情。
(16)、从夏季开始，2018台湾“五大诗歌节”陆续展开：台东诗歌节、淡水诗歌节、台北诗歌节、太平洋诗歌节、浊水溪诗歌节。其中，影响大的台北诗歌节于2018年9月22日至10月17日举行。策展人依然是诗人鸿鸿和杨佳娴，主题为“诗的异托邦”，旨在以诗歌为核心，凝聚异质元素，通过多元艺术呈现，实现质疑和颠覆现实的种种可能，在流水日常中建构城市生活的异托邦。香港青年诗人黄裕邦为“驻市诗人”，深入台北街巷，感受岛屿文化，为台北写诗。“诗讲座”有9场：黄裕邦与孙梓评对谈《带诗跨越界线》，探讨诗歌与性别、语言、社会的深刻联系；陈正芳与安娜·阿琪拉阿玛特以《以加泰隆尼亚为方法》为题，对谈语言、诗与认同问题；缅甸女诗人潘朵拉与台湾女诗人陈育虹对谈《与切格瓦拉在啤酒花园闲聊》；“80后”诗人宋尚纬、徐珮芬、颜嘉琪、卓纯华、蒋阔宇就诗的未来，共写《给下一轮盛世的备忘录》；黄智溶、张继琳、钟宜三方共论《新在地写作》；俄罗斯诗人列夫·鲁宾斯坦与台湾女诗人林蔚昀交流《世界是一座图书馆，而我在里面歌唱》；罗贵祥、唐捐、杨泽纵横《诗坛倚天屠龙记》，赏评余光中和洛夫；罗贵祥与刘克襄回望《乡土香港，记忆香港》。“跨领域诗行动”包括《诗蠹阡陌VR体验展》《虚拟诗境将通往何方？》论坛、影像中的诗人——诗影展、镜中缪斯MuseinaMirror等四个板块。亮点之一是将文化与科技融合的《诗蠹阡陌VR体验展》，即通过VR(虚拟现实技术)提供体验性诗境，让诗以跨域方式成为前瞻性艺术形式的创作资源。在主打作品《日梦daydream》的VR体验中，作者尝试以物质想象与空间意象为体验者提供更纯粹的诗意体验方式。作品以纸本书的物质空间作为日梦的“温床”，让体验者直接置身于书页之中，透过身体碰撞意象，看见天地初开，意象自书页中降生，进而在时间、死亡、繁衍、奔流4个篇章中行走，与意象世界互动。在这场“日梦”中，体验者将得以主宰时间与生灵的荣枯，其主体意识得以凸显。“诗演出”的《爱与怒之必要》是诗与音乐的交融，音乐创作者张睿铨与其团队，运用电子、民谣、饶舌等当代不同类型音乐，以不同语言、声音以及多元文化视角，重新诠释诗人社会观察、自然书写与文化认同的诗作。这种杂语喧哗的混声合唱艺术形式，令人产生耳目一新的审美感受。
(17)、汽笛的长嘶，使我的思想出轨——我在想，一九五九年的初秋，旧金山的海湾里，有一只铁锚将为我升起，当它再潜水时，它会看见基隆港里的中国鱼。
(18)、李瑞腾主编的“台湾诗学论丛”是近年台湾诗歌研究的重要丛书。从2016年开始至今已出版三辑共14部，其中2018年出版6部：白灵的《新诗跨领域现象》《世界粗砺时我柔韧》、李桂媚的《色彩·符号·图象的诗重奏》、朱天的《虹桥与极光：纪弦、覃子豪、林亨泰诗学理论中的象征与现代》、夏婉云的《时间的扰动》以及林于弘、杨宗翰主编的《与历史竞走：台湾诗学季刊社25周年资料汇编》。《新诗跨领域现象》视角独特，以物理学、医学、心理学等理论为基石，从“跨质能”、“跨媒介”、“跨语言”、“跨文体”、“跨地域”、“跨时空”几个维度，对台湾现代诗与科学智能、机械声光、数字媒体、音乐影像、区域互动等多领域交叉进行了极富创造性的诠释。诗歌的跨界现象丰富了诗歌的艺术表现形式，为传统诗歌的创新找到种种新的可能。正是在多领域、多形式交织的边缘和模糊地带，诗歌新的美学意义由此生成，给读者带来新鲜的现代体验。而对新诗跨域现象的综合研究，也无疑拓展出台湾诗歌研究的新版图。《虹桥与极光》从文艺思潮与诗学发展的角度，省思台湾1950年代前后现代主义诗学建构过程中，现代主义与象征主义理论如何出现在战后的台湾现代诗坛，剖析了其对台湾诗歌观念、现代诗史、诗学体系的深刻影响。作者不但阐述了纪弦、覃子豪与林亨泰诗学理论中的象征与现代，而且还观照了三家诗论的渊源、理念与比较。纪弦、覃子豪与林亨泰的象征诗论与现代诗论，是台湾当代诗歌重要的诗学理论资源。《与历史竞走》辑录台湾诗学季刊社历年重要文献与影像纪录：“回首来时路”选录李瑞腾、萧萧、白灵、苏绍连、向明的论述；“刊物纪事”为《台湾诗学季刊》《台湾诗学学刊》《吹鼓吹诗论坛》篇目汇编与历年大事记；“存影成诗”则有刊物封面书影、重要活动照片，具有重要史料价值。
(19)、 余光中：20世纪50年代末至60年代初，西方现代主义潮流席卷而来，在台湾首当其冲的是诗，其次是绘画和音乐，当然还有散文。突然面对一个新事物，有些茫然无措实属正常。在如何对待西化和传统的问题上一时比较混乱，不仅诗人参与，社会人士也加入进来，因为各持主张，论争很热闹。当时争辩的主题大约有三个：文白之争、现代画、现代诗。而现代诗则是论辩的重点。在古典诗与“五四”的新诗之后，现代诗的产生是“必然”，再走回去是不可能的了。但是现代诗毕竟是新生的艺术，毛病在所难免。那么现代诗究竟该怎样写，它对中国的传统和西方的潮流该持怎样的态度?欲窥其真谛须先入乎其内，于是我尝试了现代主义的创作。不过我在1961年就已警觉西化之失，并向很多西化作家直言苦谏，更不惜向虚无与晦涩断然告别．回归传统。但是这个时候的传统已经融合了现代精神----正所谓“中国诗的现代化”。至于我的诗和散文，倒不必硬要较出个高下，只是相对于诗的变化，散文比较常态一些。
(20)、新月派是现代新诗史上一个重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》影响。该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。
3、余光中什么之情是他的诗歌作品中的重要内容
(1)、上中学的时候，语文课本上有一篇课文，有两首诗，一首就是《乡愁》，老师是一个四十来岁的中年人，姓彭，他竟然用四川话教我们读(由于地处偏远农村，那个时候的老师，都不会说普通话)。时隔多年，还依稀记得彭老师摇头晃脑的朗读《乡愁》，现在想想，可能是用一种类似于川剧唱腔的方式，颇让他感动，我们却只觉得好笑。
(2)、风，起自格陵兰岛上，意溜冰者的来势，滑下了五大湖的玻璃平原。
(3)、在意象上，选用了“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”四个生活中常见的物象，赋予其丰富的内涵，使原本不相干的四个物象，在乡愁这一特定情感的维系之下，反复咏叹。
(4)、［49］吕友仁整理：《礼记正义》中册，郑玄注，孔颖达正义，第1559页，上海古籍出版社2008年版。
(5)、 余光中：我熟读上千首英美名诗，不但教这一课已近五十年，而且还译过近三百首英诗。英诗的主题、句法、节奏、韵律、诗体意象等早已深入了我的内心，丰富了我的诗思、诗情，成为我“诗艺”不可或缺的成分。对于我的诗艺，中国古典诗是主流，西方诗是一大支流，至于“五四”以来的新诗，只是古典诗浅短的下游而已，不但三角洲有点淤塞，而且风景远不如上游与中流。
(6)、生生不已的原创力，是才华发越的优秀诗人的一个重要标志。余光中从事文学活动四十年，除撰有大量散文、评论、译文和学术著述之外，出版的诗集就有十四本之多。
(7)、在阅读北岛的场合，想锁定那游移不定的意义是件格外危险的事。他的写作，只有在“轮子”不被当作具象的轮子而是被看作寓意的轮子的时刻才能为人欣赏。我同意欧阳江河由北岛诗中的“轮子”一词联想及某种推动力，也同情他不能坐实这种推动力是来自家国还是来自个人。家国的政治现实与个人的精神历程作为一种“含混而扰人的综合”暗自起作用，它们“惚兮恍兮其中有象恍兮惚兮其中有物”地指向意义的终端，但在诗的第一层是看不出的，其间要经过几次复杂的换算。文字的方程式当然会得出精神的解，只是后的得数清晰到其么程度，端看说诗人愿不愿把握那个分寸。北岛的诗，是一系列隐喻的悬垂结构，意象之间超越于现实的逻辑关系，也就是说，在经验的层次上各不相干，借用北岛诗中的说法，这是一种“语病盛开”的奇观，令人“小心翼翼／每一个字下都是深渊”(《据我所知》)，但是，在强制性的或好奇心驱使的阅读行为之中，在知解力的有力拷逼之下，每个词的基本属性将来填充这深渊，并相互发生碰撞且激出意义。扞格不通的字面如事故频繁的路面，但阐释的地道战可以在深处进行。
(8)、现任南京大学文学院教授，著有《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》(北京：人民文学出版社，2014年)、《“九叶”诗人的诗学策略与历史关联(1937-1949)》(台北：政治大学出版社，2015年)等。获得了唐弢青年文学研究奖()，台湾第三届思源人文社会科学博士论文奖(文学类首奖，)、江苏省优秀博士学位论文、江苏省紫金山文学奖等。
(9)、在世界各国文学发展“初级阶段”普遍存在的民谣可以说是诗歌与音乐原始的结合方式。痖弦一直有意识地思考和实践如何在现代诗歌中实现民谣的继承与创新。他指出，“过去《诗经》、说部、民谣的形式，在纪弦、杨牧、洛夫的笔下重新流出鲜活的生命力，这些是传统的，也是现代的”［32］。有意思的是，痖弦所说的值得借鉴的传统形式，并不是五言、七言这些成熟的传统诗歌形式，而是《诗经》、民谣一类较为原始、古朴的形式，这恐怕不是毫无缘故的。因为这些形式实际上也可以说是诗歌“格律化”(定型)之前的“自由诗”，它们往往基于语言中根本、简单的节奏原则，这也是为什么它值得重新走向自由诗之路的现代诗歌关注的原因之一。《诗经》与民谣极其亲近，甚至大部分作品也可以说是民谣，因此陈世骧才用原来英国民谣研究中的术语“反复叠增法”(incrementalrepetitions，或译“反复回增法”)来概括《诗经》中的节奏方式［33］。民谣与现代的自由诗——尤其是那些讲求“形式感”的自由诗——能够互通声息之处，首先就是叠词叠句乃至重章叠句的大量使用，这也是痖弦的“歌诗”接通传统的重要路径。痖弦诗歌中有很多带有民谣节奏特点的作品，比如《歌》《西班牙》《巴比伦》《在中国街上》等。这些作品大都如《乞丐》一样，同时也具有较强的语言张力、跳跃性以及悬念，不过，也有少数诗作是较为简单地模范歌谣体的习作，其问题与20年代的刘大白、刘半农等人的歌谣类似，比如《协奏曲》：
(10)、同样致力于诗歌史料挖掘的还有《文讯》杂志。继2017年开辟《风起云涌的七十年代：台湾现代诗社与诗刊》和《雨后的灿烂：台湾战后现代诗社与诗刊》系列专题后，2018年又推出《崛起的群星：一九八〇年代台湾现代诗社与诗刊》系列特辑，全面回顾1980年代的《春风》《四度空间》《新陆》《地平线》《薪火》等诗刊与诗社。《文讯》的“诗社与诗刊”专题带有总结回顾性质。就单个诗社而言，这是其诗社诗刊的“小史”；从全部诗社来看，就是一部台湾战后诗社和诗歌“简史”。及时挖掘、爬梳和整理这些珍贵史料必要。2018年的台湾诗歌是常态化的一年。在诗集出版、诗刊运作、诗歌活动和诗学研究等方面取得了一定的成绩，有收获，有亮点，在平稳中推进，在探索中发展，但谓之“文艺复兴”时代的到来，还为时尚早。
(11)、唐孔颖达在《礼记·乐记》中曾这样给“节奏”作“疏”：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或节或奏，随分而作，以会其宜。”［49］实际上，古人已经很清楚地认识到“节奏”所描述的声音之丰富多姿，而且还用“曲”“直”“繁”“瘠”等具象化的词语来形容它——这也启发了后文提出的“具象节奏”概念——而绝非只是整齐的模式。著名诗人帕斯将节奏(rhythm)定义为一种“具体的时间性”，以区别于格律中那种抽象的、模式化的时间性［50］，这也认识到节奏是一种具体的声响特征。因此，我们认为，节奏是语言元素在时间中的具体分布情况，它就是语言之时间性的具体化。“节奏”与时间性的联系是本质性的，甚至是相互定义的。格罗斯等人认为：“正是节奏赋予时间一个有意义的定义，一种形式。”［51］他们指出：“节奏结构是有表现力的形式，有认知意义的元素，它们交流着只有节奏意识才能交流的经验：即人类对于流逝中的时间的强化反应。”［52］在节奏意识的背后，是人们的时间意识。传统诗律学中所强调的种种周期性的重复、对称，固然也是一种典型的“强化反应”，其背后的时间意识，在帕斯看来是一种“原型时间”［53］。不过，在现代诗歌中，周期性与固定模式的瓦解已然是世界性的趋势，时间已变成“变动的时间”，或“流动的时间”，甚至其重复与同一性因素，也是“流动的”。痖弦诗歌的节奏就鲜明地体现出节奏的变动性与具体性，并将其充分利用。比如《远洋感觉》，就善于以变动的节奏捕捉变动的“感觉”：
(12)、痖弦的诗歌节奏让我们想起了20世纪自由诗的开创者之一庞德的“节奏”(absoluterhythm)理念，即“与想要表达的情感或者情感的影子精确地相互呼应”的节奏［55］。实际上，20世纪初英美自由诗变革的一个根本缘由，就是想追求一种更为灵活、也更为贴近诗歌表达内容的节奏形式。对于痖弦而言，如何精密地以节奏的方式表现“感觉”，是其诗艺的一个核心，即“从感觉出发”［56］。由于“感觉”是随时千变万化的，因而节奏也不可能是完全整一化的格律式节奏，而是随着情绪与感觉的需要不断变化、发展。从整个世界诗歌发展历史来看，这种企图精确地描述具体情感的节奏趋势之所以变得可能，跟现代诗歌的主要表现与传达形式——书面形式——有着颇为密切而又悖论性的联系。应该看到，紧接着庞德、艾略特的自由诗变革，就有威廉斯(WilliamCarlosWilliams)等人的“具象诗”(concretepoetry)运动，即以诗歌的书面形式、视觉上的排列效果来表现特定的意涵［57］，这种方式实际上对60年代之后的台湾诗坛也有深刻的影响(详后)，但痖弦诗歌总体上却止步于诗歌由听觉入视觉的边界线上——这是微妙而又关键的区别。来看《那不勒斯——1943年所见》一诗前四节［58］：
(13)、［16］闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》(第2册)，第139页。
(14)、说起与时代格格不入，前阵子首当其冲饱受诟病的要数许知远。
(15)、《麒麟》：作者通过麒和麟这对长颈鹿的眼睛，分别观看郑和征服海洋的壮阔情怀，以及深宫怨妇不可告人的私密。与被飘洋过海带回的神兽故事相比，人世间的这些欲望、生死和忧伤，读来更令人心悸。
(16)、［51］［52］［60］HarveyGross&RobertMcDowell，SoundandForminModernPoetry，AnnArbor:UniversityofMichiganPress，19p.p.p.1
(17)、无疑，这首诗，是20来岁的我喜欢的与老先生的诗作了。
(18)、从这些诗作可以看出痖弦诗歌之时间性的关键：即语词(“内容”)出现的时间顺序乃至具体的“时间点”都是相当重要的节奏因素，而且可以构成诗歌“意涵”(signification)的一部分——诗歌不是抽象、干瘪的“意思”(meaning)的堆积，它的言说方式本身(即节奏开展过程)就是“意涵”之一部分。而这一点，同样也是音乐的本性和长处。不管是诗歌节奏还是音乐旋律，都要求我们对声音之进行过程予以足够的关注，就像舞蹈动作一样，本身就是艺术欣赏的对象。从本质上说，正是在让声音本身——当然是包含着意义的声音——成为语言的目的这个意义上，诗歌与音乐才获得了本质上的同一性，这也是谈论现代诗歌的“音乐性”的真正意义。
(19)、1971年，20多年没有回过大陆的余光中思乡心切，在台北旧居内赋诗一首。当时，诗人热泪盈眶，沉吟良久，一气呵成了这篇被海外游子不断传唱的《乡愁》。虽说乡愁被历代诗人当作一个永恒的主题，但余光中的这首乡愁则别具一格，将个人的悲欢离合与对祖国的爱和对民族统一融为一体,寄托着浓郁的思乡之情！
(20)、20世纪50年代末60年代初，西方现代主义的潮流席卷了台湾，从诗歌影响到散文、绘画与音乐。余光中回忆起那个时期异常兴盛的台湾诗坛：“在如何对待西化和传统的问题上一时比较混乱，不仅诗人参与，社会人士也加入进来，因为各持主张，论争很热闹。当时争辩的主题大约有三个：文白之争、现代画、现代诗。而现代诗则是论辩的重点。在古典诗与‘五四’的新诗之后，现代诗的产生是‘必然’，再走回去是不可能的了。但是现代诗毕竟是新生的艺术，毛病在所难免。那么现代诗究竟该怎样写，它对中国的传统和西方的潮流该持怎样的态度？”
4、余光中诗歌中的意象特点
(1)、仿佛上个世纪是诗情画意的画卷，是理想的乌托邦，令人神往憧憬。
(2)、诗人的笔力虽然只是集中在“烟囱”这一特定的对象之上，但是，“从有限中见无限”乃是诗人的创造所遵循的美学规范，以接受美学的观点看来，也是读者的欣赏所应遵循的美学法则。
(3)、这是一场孤独的舞蹈，没有布景，也没有音乐，北岛的诗正合于“回到动作本身”的现代舞之旨。但我不希望自己以上的讨论引起如下的误解，即我对北岛诗的不满仅仅在于它们的晦涩，以及既不用(本民族的)韵，又不用(本民族的)典。风格本身永远无可非议，问题是北岛的风格在其作品“经典化”的今天所带来的意义，它是消极的呢，还是积极的？北岛的诗已经历史地又现实地与中国当代诗歌写作联系在一起，很多人津津乐道这一点。但我不想隐瞒这样的看法：如果哪一天北岛终于获得了诺贝尔文学奖，那将会是从倒过来说的中国政治的胜利，而不是正面意义上的中国文化的胜利。再次感到抱歉，因为我再次谈到这个词：政治。
(4)、艾青诗作的思想角度不同，他对马赛作的是全景式的描绘，“烟囱”只是其中的一角而已，而余光中却是以“烟囱”作为全诗描绘的主体，写工业污染对于人类、生物和自然环境的危害，自然更为触目惊心。
(5)、现代诗人，精于设置意义的迷宫，而疏于经营声音的模式，对此，两岸都不乏清醒的检讨反思。余光中曾有一篇长文，专指现代诗重意轻声之病，他说：“数十年来，现代诗艺的发展，在意象的经营上颇有成就，却忽视了声调的掌握。在台湾四十年来的现代诗坛，重意象而轻声调的失衡现象，尤为显著。”他重申声音对人的感性经验的重要性：“诉诸视觉的意象比较国际化，超语言的呈现颇有机会；诉诸听觉的声调比较民族化，要脱离母语而独立呈现，几无可能”(《缪思未亡》，见《联合报》副刊，一九九四年八月二十八日)。
(6)、若干年后，人们记得余光中，依然只会想起一首《乡愁》。正如提起达芬奇，便想起《蒙娜丽莎》，而不会想要了解达芬奇其他的画，更别说他在物理学、工程学的成就。
(7)、“陈黎的作品丰富多元，堪称现代汉诗史上杂糅的诗人。从政治讽刺到魔幻写实，从抒情咏怀到插科打诨，无所不包，无一不佳。近二十年来他表现了突出大胆的实验性，诸如双关语和谐音字，图象诗和排列诗，古典诗歌的镶嵌和古典典故的改写等等。然而，他并非一位标新立异的诗人，而是在为他庞大的题材寻找贴切的有机形式。”
(8)、听两侧，安魂曲起自长江，黄河，两管永生的音乐，滔滔，朝东。
(9)、［12］傅宗洪：《“音乐的”还是“文学的”？——歌谣运动与现代诗学传统的再认识》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第9期。
(10)、在今天，美术馆正在和更多的艺术门类进行新的结合，不仅展示作品，而且研讨交流，生产知识，融跨界展出、公众互动为一体，日益扩展成开放的全艺术平台。上海民生现代美术馆主办的“诗歌来到美术馆”系列活动，旨在为诗人与诗歌爱好者创造思想碰撞的开放平台，将诗歌作为智力与文化生活的一部分与当代生活和诗歌形成连接对话。作为国内的“诗歌+艺术”美术馆公众项目，邀请的诗人都遵循“国内、国际”的标准，自2012年启动至今，以兼具学术性和普及性的讲座和系列诗歌活动受到各方强烈关注，推出不到一年即荣获《东方早报》“2013文化中国”之“年度事件大奖”，2016年获评上海市文化广播影视管理局上海市社会力量举办博物馆优秀社会教育项目。
(11)、“一颗星悬在科学馆的飞檐/耳坠子一般地悬着/瑞士表说都七点了。忽然你走来/步雨后的红莲，翩翩，你走来/像一首小令/从一则爱情典故里你走来”(《等你，在雨中》)
(12)、浪潮无法凭单人之力扭转，但浪潮中的个体总还能为自己的改变而努力。
(13)、——《剑桥中国文学史》(TheCambridgeHistoryofChineseLiterature)
(14)、许知远对话西川，这一集有些关于诗歌、诗人与时代的探讨，令我印象深刻。
(15)、这里的“声音”，如果我理解不错，应是指说话者与其话语的关系：一种发语的姿态，一种心理的倾向，一种或隐或显表露出来的意识。总之，这是语义学而非语音学的声音。但现在我希望在诗艺的语音学层面来谈论它，这需要另一种倾听：诗的声韵，节奏，旋律，与随之而来的我们心灵的“波动”。
(16)、知道余光中先生，是通过一首歌，应该是八十年代末期吧，我上小学或者是刚上中学，在收音机里听到这首歌，直接的主持人介绍的时候说，"下面请欣赏《乡愁四韵》，作词，余光中，作曲(不记得了)，演唱，罗大佑。”，然后就是很长的过门，旋律低徊，配上罗大佑略带沙哑的嗓音，竟让一个十来岁的小孩，听得入了迷。只是，“少年不知愁滋味，欲说还休”罢了。{!-- PGC_VIDEO:{"status": 0, "thumb_height": 360, "thumb_url": "20dd0002cf1c7ca2f2f2", "media_id": 1565213966840834, "neardup_id": 10322851970650271242, "vname": "u7ecfu5178u8001u6b4cu300au4e61u6101u56dbu97f5u300bu4e61u6101u7684u7b49u5f85", "sp": "toutiao", "vposter": "https://p3-sign.toutiaoimg.com/mosaic-legacy/20dd0002cf1c7ca2f2f2~noop.image?x-expires=1989830780&x-signature=%2Fp4KuSsEaEa6PeKH1tP%2BW8p3GM8%3D", "vid": "v02016g10000ceeaos3c77u0jq12j75g", "thumb_width": 640, "duration": 355, "hash_id": 10322851970650271242, "video_size": {"high": {"h": 432, "subjective_score": 1, "w": 768, "file_size": 12695615}, "normal": {"h": 360, "subjective_score": 1, "w": 640, "file_size": 8792990}}, "item_id": 6420426149519688194, "user_id": 59267070733, "thumb_uri": "20dd0002cf1c7ca2f2f2", "group_id": 6420426149519688194, "md5": "ddb56b1557b88422a4c8007abc4bbac7", "vu": "v02016g10000ceeaos3c77u0jq12j75g"} --}
(17)、欧阳江河指出了诸多寓意：“核桃的意象暗示某种神秘的开放性，水和云涉及深深刻划过的身体语言，而‘初醒时的孤独’所证实的则是犹在梦中的感受”。又如：
(18)、我不敢说自己真正读懂了欧阳江河的这番话(正如也不敢说真正读懂了北岛的某些诗)，可是不管他选择何种答案，我选择前一种。超越的立场是虚无的立场。一种语言的特性只有在其历史的独特性与局限性中才可能加以说明。就作为北岛诗学之焦点的“词的问题”来看，词语的光束在经过各民族心灵的瞬间都会发生弯曲，词语的钱币在超越国界的流通中都要经过等价并不等值的兑换。春天的“风”，在不同的国度吹着也许是不同的方向。如果考虑“汉语性”的话，我会试着将许多因素一起考虑进去：词义，词性，词的音响效果，词的出处与走向——它在历史上的演变，在现实中的潜能。
(19)、“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”(《寻李白》)这是余氏诗歌标本式的句子，像是从词演化过来，其实是余光中自出机杼，句子的枝头摇曳着灵气与才华。