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1、从蔡元培到吴玉章，20世纪初，许多代表中国文化先进思想的知识分子认为，汉字与中国的落后有某种必然联系。这种质疑声音中极端也著名的莫过于文学家鲁迅所说的:“汉字不灭，中国必亡”。此后，政府还曾两度通过行政力量来推动汉字的拼音化发展。回看历史，汉字消亡论的危机史似乎暂时已经过去;西方语音中心主义论者对汉字的刻板成见似乎也在德里达《论文字学》为代表的论述中得到了有力的回应。但这种所谓“过去”又并未彻底成为过去。一方面，对于以西方拉丁字母为基础建构的现代符号学理论而言，汉字这种特殊书写形式及其反映出来的基本符号规律依然有待深人研究;另一方面，汉字消亡危机更多是一个成王败寇的“结果致胜论”。其本质，仍然是达尔文主义幽灵在社会与文化领域的显现。所谓符号达尔文主义，除承袭了社会达尔文主义的优胜劣汰观，还将符号系统的优劣转化为符号表意效率的实用功能视角，从而将文化符号化约为一种交流工具来看待。正确看待当代汉字在新媒体文化下所展现的生命力，需要反思汉字刚刚过去不久的消亡危机，更需要反思这种附体于符号形式逻辑的达尔文主义。
2、汉字的图像性有两层含义，一是指汉字造字法则包含像似性理据;二是汉字作为书写符号的视觉结构特性—我们通常称汉字为“方块字”即是指这种视觉特性。这些特性对汉字与新的设计文化融合产生了直接影响。视觉传达设计者可直接利用汉字的形态特征(而非初度理据)对汉字进行“再语义化”，其原理与原初造字是相同的。例如，北京2008年奥运会的标志设计，·采用了中国印章艺术的“肖形印”手法，同时将北京的“京”字处理为一个奔跑舞动的人体。该作品被命名为“舞动的北京”。这个创意并不是对“京”字原初图像理据的再现。汉字“京”为象形字，本义为“人工筑起的高土堆”，在甲骨文中的写法为“*”。奥运会的标志设计因视觉形象而赋予了“奔跑和舞动”的新含义，是再度符号化的表现。
3、现代艺术对汉字这种“形、音、意”符号结构平衡性的打破进行了大胆的实验。值得一提的是著名艺术家徐冰的两组作品:一件是《天书》，另一件是《地书》。1987到1991年间，徐冰以汉字笔画为构成“原料”自创四千多个字，而这些字没有一个是可释读的。它们抽掉了汉字的指示性，也抽掉了汉字意义的规约性—因为无人能懂，留下的仅仅是汉字的“视觉性”。这种抽离再次印证，汉字作为一个“形、音、意”的有机系统，无法被拆解开来。2012年，徐冰再次以“字”为题材，创作了一部几乎人人都能读懂的表情包(emoji)视觉符号叙述作品《地书》。地书是由日常使用的图标写成小说。正如艺术家在书中自述，“这本《地书》跨越语言，人人能懂，它平等的对待每一个人”。这走向另一极端的作品抽去了汉字的“形”，保留了人们日常生活中的符号规约—“意”。这些抛弃了汉字“方块字”形状特征的符码虽然能作简单表意，却失去了汉字的文化功能，因而只能是艺术家的一次实验品。
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7、汉字造字法的代表性观点是“六书”和“三书”。汉字基础也原始的造字方法是象形(pictographs)。“象形者，画成其物，随体洁油，日月是也”。象形的造字方法接近皮尔斯对像似符号的界定。皮尔斯认为像似符号代替对象的特征是“因为与之相似”。例如“月”字像一弯明月的形状。不过，现实中的符号象形远比径渭分明的“符号三分法”更复杂。同时，需要指出，我们所指的早汉字—从甲骨文开始已经不是纯然的图像符号。因此，尽管象形是汉字造字的基础方法，但并不都是皮尔斯所说的那种纯粹的“形象像似”。汉字的像似包含了大量的抽象图表像似的简化。此外，哪怕基本的象形汉字，同时也必须是规约性的。例如许多表示动物的名词多为象形字。但“龙”是人们想象的神兽，并无实物可对证。汉字“龙”是根据人们想象的“形象”创制。这个形象得到普遍化的使用，显然是一种社会规约行为。因此，汉字符号的理据性与规约性并行不悖。
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10、这里所说的新媒介文化，包含了当前数字化发展的两个语境:一是以网络和数字化为背景，尤其是Web0以来的交互传播，即《连线》杂志所说的“所有人对所有人的传播”fuel;另一个体现在媒介内容“图像化”—读图的时代，不仅包括图像的数量，也包括社会文化景观的根本构成方式。汉字因自身图像理据而与上述新媒介文化发生了奇妙融合，并衍生出具有时代特征的新符号。
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13、小编这次讲的是如何在文字下面加上横线符号,这种符号看上去也是蛮个性的,小编觉得吧并不比横在中间的差.
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16、汉字符号系统演化史此后的重大波动多与“声音”有关系。古代中国汉字没有字母型的注音系统，上古音(先秦两汉)的声训通过汉字同音、双声、叠韵、音转相近来记录汉字的发音。相传唐末守温和尚根据当时汉语声母的实际创制了“三十六字母”。至此，汉字形成了“形、音、意”的三元结构结合体，与皮尔斯符号类型的“像似、指示、规约”有某种不严格的对应关系。比如，“形”的要素以图像性主导，而“意”着重汉字的指示对象，“音”这个要素偏向规约主导(除了少部分象声词之外)。这种三元结构符号具有很强的稳定性。这使得汉字能连接不同口音的方言，也能传承不同时代的文化，而且具有跨时空的传播能力。加拿大学者伊尼斯的“媒介偏倚论”将媒介分为空间和时间两种。其中，声音是一种空间偏向的不稳定传输介质，因而表音文字在历时性过程中趋向不稳定。巴别塔寓言正是字母世界这种分离性的写照。而汉字书写介质的稳定性让这些不同口音之间具有交流的基础。因此，无论是朝代更迭还是空间距离，汉字主导的文明始终具有强大的向心力。在中国历史上，鲜卑、蒙古、满等少数民族曾经人主中原，却不得不学习汉字，以融人汉字主导的文化系统。
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20、另一种策略是“类文字式”，是指设计师对文字进行有保留地图像化处理，既有一定图像化效果，又有较为明显的文字特征。其设计特点在于，图像与文字的有机融合。这种情形，孟华称之为“类文字”或“亚文字”，并将其界定为“介于图像和文字之间的视觉符号，它们具有一般文字的语言指涉功能，但又保持了图像性而没有完全成为语言的替代品”。具代表性的是设计师靳棣强的招贴作品。他的风格特征是将汉字的视觉性与水墨画诗意地融合在一起。用水墨画来表达汉字意指对象的形态，并保留汉字结构的识别性特征，形成浑然一体的新特征。其终目标并不是回归汉字的原始形态，而是唤起人们对汉字的一种意境和视觉美感。因此，设计师运用艺术化的视觉对象—中国水墨画—作为图像性要素参与画面设计之中。他的招贴设计，唤起汉字原初理据性的同时，赋予画面传统文化意境之美。由此，图与词的冲突得到了大程度的消解，整个视觉画面在一个更大尺度的格式塔中达成了和谐之美。
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24、由上，汉字符号系统衍生出的这套视觉艺术表意系统，在无形中构成了汉字符号形态传承的媒介和抵御变化的“保护层”。这也是拼音化无法取代汉字的又一重要因素。
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27、在西方语言符号学研究的传统中，对书写符号重视不够的原因，是表音语言的书写符号系统缺乏独立性。而在汉语中，文字与语音之间的关系完全不同。孟华指出，“汉字符号学，基于这样一种学术立场:它不是把汉字看做汉语或语言学的一部分，而是把汉字看做它在与汉语、文本、图像、实物、标记、仪式等各种符号的异质关联中发挥作用的独立符号系统，或者说，汉字是看待汉语等其他异质符号的意指方式。”
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